«Електрична ніч» в еклектичній «Звенигорі» (KINO-KOЛО №37-38 2008)

Автор:

На спірне питання, в якому кінотворі починався справжній, самобутній кінематографіст Олександр Довженко, чи не всі вітчизняні та іноземні довженкознавці хором відповідають – у «Звенигорі», – потверджуючи оцінку Сєрґєя Ейзенштейна і Всєволода Пудовкіна під час громадського перегляду фільму в Дзеркальній залі театру „Ермітаж” у Москві: «Перед нами стояла людина, що створила нове в галузі кіна»[i]. А з нагоди виходу фільму на вітчизняні екрани Юрій Смолич дитирамбічно охрестив «Звенигору» «першим днем української кінематографії»[ii]. Однак, мало хто знав тоді, в яких складних сценарних та монтажних пологах народжувався фільм, щоб довести себе до кондиційного метражу, а ще менше, про побічні перипетії навколо створення.

 Були це піонерські часи, коли прихід українських письменників у кінематограф позначився бурхливим шквалом десятків сценаріїв. Серед них – автори кінопоеми, Майк Йогансен та Юрій Юртик (криптонім Юрка Тютюнника, колишнього генерал-хорунжого війська УНР, що перейшов на сторону більшовиків)[iii]. Підпрацьовуючи у ВУФКУ, Юртик був фактично й автором кіносценарію. Але через розходження й постійні суперечки з нетерплячим режисером, сценаристи нібито зняли імена з титрів побіч таких відомих мистців екрана, як художник Василь Кричевський, актор Семен Свашенко, оператор Борис Завелєв. Історія кіномистецтва промовчала ще одне ім’я, яке повинно було фігурувати в титрах поряд із початківцями – Олексієм Панктратьєвим, асистентом оператора-постановника, та його помічником (зрештою, і той відсутній у титрах) Володимиром Горициним[iv], – а це ім’я, вже відомої тоді людини в українській та французькій кінопресі, – Євген Деслав. Чи зумисне зіґнорований новоспечений режисер французького кіноаванґарду, а чи сам він так захотів? На нинішнє намагання історії кіномистецтва повернути ім’я Євгена Деслава до співавторства «Звенигори» можна неупереджено відповісти новоявленими фактами.

Невдовзі після кількох громадських показів та прем’єр фільму в Києві та Харкові 13 лютого 1928 року, «Звенигору» було відправлено в Париж. Там же, 2 березня, у Великій залі Торгпредства відбувся перший перегляд картини. Слідом за ним, 7 березня, – показ шостої частини фільму – «Україна праці», влаштований найвідомішим тоді паризьким кіноклубом «Вільна кінотрибуна»[v]. 31 березня – перегляд у новоствореному кінотеатрі Studio 28[vi] перед усім кінематографічним Парижем, а також у Сорбонській залі Декарта: «Група філософічних студій влаштовує лекцію Леона Муссінака «Сучасні тенденції радянського кіна». «Звенигора» йде першим фільмом»[vii].

Надхненником та організатором цих показів був саме молодий 29-річний українець Євген Слабченко, що вибрав собі спочатку журналістський, а згодом кінопсевдонім Євген Деслав. Незаперечний доказ раннього періоду молодого кінодіяча свідчить уповноваження, надане йому міністром освіти УРСР Миколою Скрипником під час свого візиту в Париж улітку 1927 року, – офіційно представляти у Франції інтереси ВУФКУ[viii]. Про це розповідає Ілько Борщак[ix], згадуючи розмову зі Скрипником у своїй паризькій квартирі 24 серпня 1927 року: «Підніс я також питання «українських фільмів, що їх розповсюджувало в Парижі «торгпредство», і що, по суті, були здебільшого російськими фільмами. Почувши це, Скрипник вельми обурився: «Добре, побачать вони!»... І справді, з його ініціативи, фактичним представником Укрфільму (читай ВУФКУ – Л.Г.) став український кінорежисер Деслав (Слабченко), і, очевидячки, характер фільмів, що почали приходити з України, змінився...»[x]. Деслав промощував шлях українського кінематографа з національною тематикою серед загальноприйнятого тоді у Франції поняття про радянське кіно як мононаціональне, підсиленого ще й продукцією російських еміґрантів, що згуртувалися навколо кінокомпанії Albatros[xi]. Французьке кінознавство твердить, що Леон Муссінак, кінокритик журналу Mercure de France, а згодом L’Humanité, здійснював прямі контакти з ВУФКУ з метою прокату українських фільмів на території Франції[xii]. Листування між Муссінаком та Довженком у деякій мірі потверджує інформацію про наладнання таких контактів. Однак, найочевиднішим доказом залишається лист, надісланий з Києва 23 січня 1929 головою правління ВУФКУ Іваном Воробйовим, у якому він висловлював подяку за всю корисну роботу, що молодий парижанин зробив для української радянської кінематографії[xiii]. Так уперше з’явилася назва фільму «Звенигора» у французькій транслітерації Zvenyhora (а не Zvenigora) у книжці Леона Муссінака Panoramique du cinéma (українською можна перекласти – „Кінопанорама”)[xiv], до видання якої долучився і Деслав. До того часу ВУФКУ видало альбом „Le Cinéma ukraїnien – Українське кіно” (наклад – 5000 примірників), в якому було надруковано назву фільму Zvenihora[xv]. Та вийшовши на міжнародну арену, українське кіно через два роки потрапило в нові тенета, не так дезінформації, як неуважности чужоземців до його виробника. Українські фільми почали губити за кордоном у прокаті назву тієї країни, що їх виготовила. Рецензенти або не згадували їх походження, або називали їх російськими, так само, як зазначали, що ВУФКУ – єдина російська кіностудія, яка підтримує молодих фільмарів.

Перший відгук на показ «Звенигори» в Парижі надійшов до України саме від Євгена Деслава. До оцінок цього фільму, які були поміщені в пресі, Деслав додав ще кілька технічних зауважень: «Звенигора» має цілком нову сюжетну концепцію – компроміс ігрового фільму з документальним, продовження і розвиток ідеї аванґардних фільмів «Тільки години» (Rien que des heures Альберта Кавальканті – Л. Г.), картини Руттманна «Берлін, симфонія великого міста»... Монтаж, найслабше місце всіх українських фільмів, у «Звенигорі» значно ліпший, ніж ув інших творах. Це – фільм світового масштабу. «Звенигорою» та її творцем Довженком ми, українці, можемо лише пишатись...»[xvi].

Довженко міг, вочевидь, «продовжити», ба навіть «розвинути» ідеї Кавальканті й Руттманна, вміщаючи у «Звенигорі» кадри їхніх стрічок. Але цього він не зробив: титри знову мовчали, як мовчали і про Тютюнника, Йогансена, врешті – і про самого Деслава. Одним словом, продовження й розвиток самої «ідеї аванґардних фільмів» Довженко здійснив тільки самобутніми власними кадрами у шостій частині фільму («Україна праці»), забарвленої, щоправда, пропаґандистським почерком.

З наведеної цитати особливо виділяється Деславова думка про продовження та розвиток аванґардного кіна, а також його підкреслення важливого компоненту стрічки – монтажу. Саме цими двома елементами відзначиться його творча робота в кінематографі. А почав він її кореспондентом єдиного тоді кіновидання в Україні – часопису «Кіно», що надавав чимало уваги закордонній інформації. Редакція мала власних кореспондентів у Нью-Йорку, Парижі, Берліні, Відні – Микола Ірчан, Євген Деслав та Лео Кац. Також долучалися вони й до випусків вітчизняної кінохроніки, що входила в тодішній «Кінотиждень». Починаючи з 1927 року «реґулярно демонструвалася закордонна хроніка, що надходила з корпунктів ВУФКУ в Берліні, Парижі, Нью-Йорку»[xvii].

Немає жодного сумніву, що ще до показу «Звенигори» у Франції Деслав бачив стрічку Кавальканті «Тільки години» – кінонарис про Париж, його монументи, вулички, простий люд, бувальщину, зафільмовану від ранку до ночі у фігуративному та пластичному стилі[xviii]. Зате Руттманнів фільм він дивився вперше в Берліні (прем’єра відбулася 23 вересня 1927-го), бо картина вийшла на екрани Парижа не раніше 14 травня 1928 року (прем’єра в кінотеатрі «Ампір»), себто після першого показу «Звенигори» в Торгпредстві (2 березня 1928-го). Повертаючись із Праги, де він працював від 15 червня до 25 серпня 1927 року на кіностудії Molas-Film, і де 20–21 вересня брав участь у Конґресі чехословацьких кінопрокатників, Деслав зупинився в Берліні, і там уперше побачив фільм Вальтера Руттманна.

Як тоді інтерпретувати слова кінокритика Євгена Деслава, що залишилися для тодішніх читачів суто теоретичними, а для нинішніх – загадковими?

Ще не овіяний славою своїх двох перших опусів, початківець Деслав, певне, надто скромно висловився про продовження та розвиток ідеї аванґардного кіна в «Звенигорі». Він фактично передав закодовану інформацію про використання Довженком його кадрів, знятих ще 1927 року в Парижі, – Деслав уже тоді надсилав матеріали для ВУФКУ. Наприклад, ролик про експерименти з киснем у паризькій лабораторії. А фільмував він на той час не 35-міліметровою кінокамерою Ciné SEPT DEBRIE[xix], як сам згадував пізніше, а 16-міліметровою CINE-KODAK[xx], що її вдалося віднайти авторові цих рядків у 2005 році в місті Рокбрюні в подружжя Плансонів[xxi]. За їхнім свідченням, вдова Деслава вважала збережену ними камеру CINE-KODAK справжньою реліквією. Саме нею були зафіксовані перші кінонариси Деслава, про що свідчать існуючі 16-міліметрові копії двох його короткометражок «Марш машин» та «Електрична ніч»[xxii], переведені для потреб кіноустановок у 35-міліметровий формат[xxiii].

Використання кадрів майбутньої Деславової «Електричної ночі» в Довженковій «Звенигорі» могло здійснитися тільки на основі надісланого для кінохроніки в Україну самим Деславом у 1927 році фільмового ролика, відзнятого ним у Парижі. Невідомо, скільки метрів Деслав зафільмував і переслав, але можна припускати, що ті всього-на-всього двадцять п’ять секунд, які увійшли до «Звенигори», були радше відібрані задля ефектности, ніж для самої сюжетної лінії. Довженко використав саме нічні кадри, а не зняті вдень, бо таких у фільмі, зрозуміло, не було[xxiv]. Нема в «Звенигорі» й документальних кадрів про Прагу, де також у ті часи вирував кіноаванґард – режисер брав те, що мав під рукою. Сам Деслав не був повідомлений про таку свою співучасть у кінопоемі, а довідався вже у Парижі з самого екрана. В неопублікованих нотатках Юлії Солнцевої згадується зустріч Довженка з Деславом у Парижі 1930 року. Солнцева зазначає, що Деслав показав їм «Марш машин» і «Неґатив»/Négatif – виняткові з професійного боку, які вразили Довженка та Демуцького[xxv]. Але про «Електричну ніч» у нотатках – ні згадки. Невже вони не дивилися цей фільм в Україні? Адже він демонструвався на всіх вітчизняних екранах від 24 лютого до 2 березня 1929 року (одразу після «Маршу машин», що йшов від 17 до 23 лютого)? Безперечно, тут прихована правда, яку розшифровували французькі кіноглядачі.

Так у місті Марселі, розташованому на узбережжі Середземного моря, третього листопада 1928[xxvi] року, на одному й тому самому кіносеансі було показано «Звенигору» разом із короткометражками Євгена Деслава «Електричні ночі»[xxvii] та «Марш машин». Вже тоді французькі кіноглядачі могли спостерегти, що в кінопоемі Довженка мигцем пройшли кілька кадрів, дивовижно схожих на щойно побачені в «Електричній ночі».

Йшлося про епізод, у якому старший з дідових онуків, уенерівець Павло (Олександр Подорожний), після поразки українських визвольних змагань опиняється серед петлюрівців, а відтак в еміґрації, в Празі та Парижі. Павла у фільмі ніколи не видно в кадрах, знятих на натурі в столицях Чехії та Франції. В Празі він виступає перед прибічниками його ідеї та просто зацікавленими. Сцена прекрасно зафільмована в павільйоні, де художник Василь Кричевський збудував декорації в конструктивістському стилі. Епізод, що триває сім хвилин, уривається трьома шматками відзнятих у Парижі нічних кадрів. На перший погляд, кадри документального характеру[xxviii]. Грайливі, світлопрозорі, насичені чаром нічного туристичного Парижа, поцяткованого сотнями вогників.

Так, за редакцією «Звенигори» 1973 року, на 77-й хвилині і 24-й секунді відкривається кадр із титром «Прага–Париж–Полтава». Далі йдуть кадри:

77’26’’: нічний Париж при рухомій зйомці з автомобіля

77’31’’: неонова реклама сиґарет Lucky Strike

77’35’’: освітлений мюзик-гол „Мулен Руж”

77’39’’: рухома карусель з людьми

77’43’’: сцена, в якій Павло промовляє до прaжан 

80’32’’: рухоме фільмування з автомобіля, що проїздить під освітленим серпанком

80’34’’: неонові написи „ревю”, „бал”, „вхід” (Revue, Bal, Entrée).

80’36’’: продовження промови Павла

83’18’’: карусель у русі

83’20’’: фільмування в русі з автомобіля

Оці напливаючі кількаразово нічні кадри органічно вписуються у Деславів кіносвіт майбутньої «Електричної ночі», що її називали кінонарисом – найбільш поширеним тоді в Україні кіножанром. Миготіння ліхтарів при рухомому зніманні, освітлений фасад мюзик-голу «Мулен Руж», рухома карусель, неонові рекламні написи... Зафільмовані феєричні кадри для «кінохроніки» спонукали Деслава стати самостійним кінематографістом, і влітку 1928 року він почав знімати одночасно два короткі метри «Марш машин» та «Електричну ніч».

У деяких кіноенциклопедіях подається ім’я Боріса Кауфмана як оператора «Маршу машин»[xxix]. Проте, стрічку, що зображала технологічну виставку в Парижі, було демонстровано у Франції в арт-гаузних кінозалах без його імени в титрах. За його словами, він сам буцімто відмовився через неузгодження з Деславом щодо монтажу. Це єдиний фільм, який Боріс Кауфман не вписав до своєї фільмографії. Зрештою, відома копія «Електричної ночі», що зберігається в Росфільмофонді, й та не подає у своїх титрах ім’я оператора. А хто ж у такому разі крутив ручку кінокамери CINE KODAK для закордонної вуфківської кінохроніки? Ще одне загадкове питання. Деслав, який інколи в інтерв’ю представлявся оператором? Він до того часу підпрацьовував кіномеханіком у паризьких кінозалах. Та ще кінословники й енциклопедії додають, що його асистентами були Фред Ціннеман[xxx], Марсель Карне, Луїс Бунюель. Насправді вони були тільки друзями, що стрічалися з ним у кав’ярнях Монпарнасу. Нічого більшого. Деслав шукав оператора і знайшов його у Технічній фотокіношколі в Парижі[xxxi], на першому курсі кінооператорів[xxxii]. Звали його Ґюнтер Фріч[xxxiii] – австрійський громадянин, хорват за походженням. Це він дав Деславові перші уроки володіння 16-міліметровою кінокамерою CINE KODAK, яку Деслав купив, імовірно, в 1926–27 роках. Можна припустити, що зйомки перших Деславових стрічок, включно з хронікальним матеріалом для ВУФКУ, виконав на тій камері саме Ґюнтер Фріч. Віднайдена автором цих рядків нотатка «Марш машин» (The March of the Machines) в тогочасній американській пресі свідчить про правдоподібну співпрацю українця з Ґюнтером Фрічем. У ній зазначається: «Марш машин є твором Євгена Деслава, молодого росіянина (sic), представника ВУФКУ, української філії Совкіна (в Парижі). Залучивши Віллі Фріча, віденського оператора, він протягом кількох місяців відшукав багато дивних машин, і зафільмував їх під різними кутами та з різною швидкістю руху»[xxxiv]. З прочитаного відразу впадає у вічі ім’я Віллі Фріча, славного вже тоді австрійського кіноактора, що його редактор газети переплутав з Ґюнтером Фрічем. Віллі Фріч не мав ніякого відношення ні до цього фільму, ні взагалі жодних контактів з Деславом. Достовірна інформація подана американському кореспондентові, але хибно надрукована, залишилася поза увагою світової преси, а відтак і кінознавців та дослідників творчости Деслава. Український режисер ніколи не згадував у своїх статтях чи мемуарах про Боріса Кауфмана. Не має жодного сліду про нього в Деславовому особистому архіві. У 1927 році Боріс Кауфман зняв у Парижі фільм «Центральний ринок»/Les Halles centrales, і став записним оператором аванґардних фільмів Жана Лодса, як і пізніше Жана Віґо, Марка Аллеґре, Анрі Шометта, Абеля Ґанса, Дмітрія Кірсанова, та аж ніяк не Євгена Деслава.

З вісімдесятилітньої відстані можна охарактеризувати співучасть Євгена Деслава у «Звенигорі» відблиском світла, або як сам він висловив думку про своє кіно з нагоди випуску «Електричної ночі»: «Кіно – переважно інтуїтивне. Воно не описує. Не славословить. Його погляд мов блискуче лезо. Жодна ніч йому не протиставиться. Воно відгадує усі таємниці. Воно мов жахливий світлий кинджал у руці людини, що жадає радости і гомону»[xxxv]. Відблиск світла – це той відблиск Парижа, Міста Світла. Блискуче лезо – лезо, що блискавично врізується в кінопоему Довженка, неначе ґільйотинне лезо. Цей натяк про персонаж Павла особливо влучний: галасливо заповідане Павлом видовище свого невиконаного самогубства (титр: „Український князь прочитає лекцію про загибель України від більшовиків”). Так молодий кінематографіст отаємничив свою пряму співзвучність із Довженковим задумом.

В Україні показали «Електричну ніч» із титрами:

Кіно-нарис

режисер Євген Деслав

знято в Парижі.

Підкреслений титр знято в Парижі – однозначний. Це радше підпис оператора, ніж самого режисера, відібраний з французьких титрів:

la nuit électrique

1928

filmée par eugène deslaw

(електрична ніч 1928 зафільмована євгеном деславом)

Кінонарис цього разу вже відзнятий 35-міліметровою камерою Ciné SEPT DEBRIE: «Я виходив вечорами, вселивши віру в мою автоматичну кінокамеру... Кілька годин пізніше, на екрані лабораторії передмістя, камера відкривала свою таємницю. Я сам частенько дивувався. Я працював з панхроматичною плівкою. Вона також має свою таємницю. Вона створила нову фотогенічність. Кілька нас розглядають її з тривогою. Вона в сто разів якісніша за звичайну плівку»[xxxvi].

На цьому етапі, 1928 року, вуфківський корпункт у Парижі припинив свою діяльність. «Звенигора» напрямила молодого вигнанця з України у Великий німий. До Голлівуду Деслав не поїхав, а залишився в Парижі, щоб продовжити й розвинути ідеї аванґардних фільмів, і стати одним із чільних режисерів французького кіноаванґарду та основоположників кінодокументалістики

**

Підписи:

Скрізь поставити: Copyright Lubomir Hosejko

  1. Список учнів Технічної фотокіношколи, де фігурує Ґюнтер Фріч у випуску 1926-1928 років
  2. Стаття Євгена Деслава „Блискуче лезо” в часописі Cinémagazine
  3. Титри на позитиві „Електричної ночі”
  4. Кінокамера CINE-KODAK

[i] С. Эйзенштейн. Рождение мастера // Произведение. – M.: Госкиноиздат, 1957.

[ii] Юрій Смолич. Перший день української кінематографії // Нове Мистецтво. – 1928. – № 7.

[iii] Живучи у Львові від 1921 до 1923 р., Тютюнник співпрацював із націоналістичним журналом «Заграва», в якому вже виступав під псевдонімом Юртик

[iv] Оператор Одеської кіностудії від 1930 до 1933 р. З 1931 до 1938 р. завідував катедрою операторського мистецтва в Київському кіноінституті. Після війни працював на Київській студії науково-популярних фільмів. Помер у 1998 році в Києві.

[v] Tribune  libre du cinéma. Існував з 1925 до 1932 р. В 1929 р. налічував 400 членів.

[vi] Studio 28, спеціалізований кінотеатр аванґардного кіна продовж 1928–1929 рр., створений Жаном-Пласідом Моклером. У цьому кінотеатрі йшли сеанси кіноклубу Film-Club, що показував перші короткі метри молодих кінематографістів, таких як Євген Деслав, Луїс Бунюель, Жорж Рук’є, Жан Ренуар, Жан Древіль, Марсель Карне, Мен Рей, Альберто Кавальканті, та когорту пізніше більш або менш відомих режисерів...

[vii] Нове мистецтво. – 1928. – № 14–15.

[viii] Lubomir Hosejko, Ombre blanche et lumière noire, le cinéma d’Eugène Deslaw, in Ombre blanche – lumière noire, Eugène Deslaw, Les Cahiers de Paris Expérimental, n°15, Paris, 2004, p.3-4.

  Lubomir Hosejko, Biographie d’Eugène Deslaw, in Eugène Deslaw : sa vision fantastique, Ciné Nice, Cinémathèque de Nice, Hors série n°1, Nice, 2007, p. 8.

Любомир Госейко. Українське кіно в очах української діаспори у Франції // Діаспора як чинник утвердження держави Україна у міжнародній спільноті. Збірник доповідей. – Львів: Сполом, 2006. – С. 508.

[ix] Редактор паризької газети «Українські вісті», що вважалася тоді органом тієї української інтеліґенції, яка хоч і не поділяла комуністичних поглядів та залишилася вірною демократичним ідеалам і справі суверенности України, хоч і мала не одне застереження щодо радянської дійсности, але вважала доцільним, у вищих інтересах української нації, співпрацювати з українським радянським урядом задля українізації, тобто дерусифікації, і задля соборности України. Катастрофа, що спіткає пізніше українську інтеліґенцію й тих комуністів, що в них ідеї Маркса не знищили остаточно українського патріотизму, змусять багатьох українських еміґрантів (включно з Євгеном Деславом) відійти від українського громадського життя. Присвятивши себе виключно науковій праці, Ілько Борщак керував пізніше катедрою українознавства при Національному інституті східних мов та цивілізацій у Парижі (INALCO).

[x] Ілько Борщак. Микола Скрипник // Україна. – Париж, 1950. – № 4. – С. 255–256.

[xi] Кінофірма, створена у Франції російськими еміґрантами у 1922 р. Її директором був одесит Алєксандр Камєнка. На цьому кінопідприємстві працювало багато вихідців з України. Albatros виробив найкращі фільми Жака Федера та Рене Клера.

[xii] Christophe Gauthier, Une ténébreuse affaire : Abel Gance distributeur du cinéma soviétique (1931–1932), in Le Cinéma «stalinien» questions d’histoire. Sous la direction de Natacha Laurent, Presses Universitaires du Mirail, La Cinémathèque de Toulouse, 2003, p. 202-203.

[xiii] Правління ВУФКУ, Київ, бульвар Т. Шевченка, 12. Індекс письма: 9/493. Дата: 23.1.1929. Підписи: голова правління – І. Воробйов; завідувач інформаційної частини – С. Драгоманів.

[xiv] Léon Moussinac, Panoramique du cinéma, A Paris, Au sans pareil,  Paris, 1929, 148 p.

[xv] Українське кіно, Le Cinéma ukraїnien. – К.: ВУФКУ, 1928. – С. 36.

[xvi] Євген Деслав, Екран Парижа // Українські вісті. – Париж, 24 березня 1928. – № 64.

[xvii] Микола Слободян, Володимир Лутаєнко. Хронікально-документальне і наукове кіно // Історія українського радянського кіно. – Т. І. 1917–1930. – К.: Наукова думка, 1986. – С. 45.

[xviii] Як незалежний кінорежисер, Альберто Кавальканті своїм фільмом «Тільки години» став у 1926 році автором першого експериментального фільму, що входить у категорію так званої «симфонії міста», що надасть документальному жанрові соціологічного звучання, випереджаючи «Берлін, симфонія великого міста» Руттманна й «Людину з кіноапаратом» Дзиґи Вертова. 6 березня 1929 р. у містечку Бур-ля-Рен, що біля Парижа, в кінозалі Eclectic-Cinéma, перед показом фільму Кавальканті було демонстровано саме короткий метр Деслава «Марш машин».

[xix] Перша найкомпактніша аматорська ручна 35-міліметрова кінокамера Ciné SEPT DEBRIE, вироблена у 1923 р., заряджалася 7-ма метрами кіноплівки, що становило приблизно 22 секунди знімань. Нею користувалися також і професійні кінематографісти, наприклад, Абель Ґанс для фільму «Наполеон». Владімір Родченко придбав у Парижі 1925 року один екземпляр для Дзиґи Вертова.

[xx] У 1914 році для аматорського кіна інженер фірми Kodak Ф. В. Барнс виготовив експериментальний апарат для фільмування по половині ширини 35-міліметрової плівки. Цим апаратом зацікавився Джон Кепстафф, і невдовзі почав проявляти плівку прямо на позитиві за оборотним методом люм’єрівських автохромових пластинок. Цей винахід спонукав Джорджа Істмана продовжити лабораторні пошуки. А через те, що через дифузійний процес зерно емульсії виявилося дрібнішим на проявлених плівках, ніж на звичайних копіях, вирішено друкувати плівку шириною 16 мм. Перший прототип кінокамери сконструйовано в травні 1920 року, а далі виготовлено ацетатну плівку, вкриту ортохроматичною емульсією. Комерційну систему цього диспозитиву запущено в липні 1923 р. Компанія Kodak забезпечила проявлення 16-міліметрової оборотної плівки, й попит на неї почав стрімко рости.

[xxi] Див.: Любомир Госейко. Про архів та дещо з кіноархіву Євгена Деслава // KINO-КОЛО. – 2005. – №27. – С. 31.

[xxii] У кінематографічній колекції Національного музею сучасного мистецтва в Парижі зберігаються дві 16-міліметрові копії для прокату й один 16-міліметровий контратип «Маршу машин». У Росфільмофонді – 16-міліметрова копія «Електричної ночі» з українськими титрами.

[xxiii] Переведення ориґінальної плівки у збільшений формат здійснюється оптичним тиражем на чутливих емульсіях. Побільшення виготовляється на основі позитиву чи неґативу, надаючи змогу тиражувати будь-яку кількість позитивних чи неґативних копій.

[xxiv] Перший повністю присвячений Парижу фільм Деслав зніме 1929 року під назвою „Монпарнас”/Montparnasse.

[xxv] «Український парижанин». Архів Музею Олександра Довженка. Публікація французькою в перекладі Любомира Госейка: Un Ukrainien à Paris, in Eugène Deslaw: sa vision fantastique, Ciné Nice, Cinémathèque de Nice, Hors Série n°1, Nice, 2007, p. 67.

[xxvi] Cinéma Spectacles, Marseille, 3 novembre 1928.

[xxvii] «Електричні ночі» або «Електрична ніч». Французька назва цього фільму подавалась у французькій пресі то в однині, La Nuit électrique, то в множині, Les Nuits électriques. В Україні стрічка йшла під назвою «Електрична ніч».

[xxviii] Довженко використовує цей самий прийом у своєму попередньому фільмі «Сумка дипкур’єра»: вмонтований документальний кадр, відзнятий в англійському порту Саутгемптон.

[xxix] Боріс Кауфман, брат Дзиґи Вертова та Міхаіла Кауфмана, жив у Парижі від 1927 до 1940 р. Виїхав до США після поразки французької армії, в якій служив.

[xxx] Maurice Bessy et Jean-Louis Chardans, Dictionnaire du Cinéma et de la TéléVision, t. IV, Jean-Jacques Pauvert éditeur, Paris, 1971, p. 536. Автори подають, що Ціннеман був помічником оператора у «Марші машин».

[xxxi] Ecole Technique Photo-cinéma. Про неї див.: Любомир Госейко. Про архів та дещо з кіноархіву Євгена Деслава // KINO-КОЛО. – 2005. – № 27. – С. 34

[xxxii] Довідник колишніх учнів Технічної Фотокіношколи (1927–1961). Випуск 1926–1928.

[xxxiii] Ґюнтер Фріч, 1906-1988 (Пола, Хорватія – Пасадена, США). Після студій у Парижі переїхав до США. Працював у Голлівуді монтажером, оператором-постановником, режисером у кіні й на телевізії. Автор близько двадцяти ігрових фільмів.

[xxxiv] Анонімна стаття, ймовірно з New York Times або New York Herald Tribune. “The March of the Machines” is the work of Eugene Deslaw, a young Russian representing the WUFKU Film Corporation, the Ukrainian branch of the Sovkino (in Paris). Enlisting the sevices of  Willy Fritsch, Viennese cameraman, he sought out many unfamiliar machines over a period of several months and photographed them from various angles and in various tempos of motion.”

[xxxv] Eugène Deslav, Le Couperet lumineux, in Cinémagazine, 19 avril 1929.

[xxxvi] Carl Vincent, A propos des Nuits électriques.

 

ТЕКСТ: ЛЮБОМИР ГОСЕЙКО