Легенди та історія : [про кф «Звенигора»]

Автор:

В старого діда, як від кремезного коріня два деревця, зросли два онуки: Тиміш та Павло. Два онуки, та люди двох різних віків.

 

Один — укоханець діда, його помічник у тих магічних операціях, що їх дід пророблює, щоб знайти скарби, а другий — з того самого селянського коріня вирісши, на багато віків переріс свого діда, і не в чорній магії сільських чарівників, а в формулах алгебри шукав способу, щоб знайти скарби, заховані а рідній землі старої Звенигора, своєї старої України.

І ось про важкі шари селянства та про тих, що з цього селянства росли й ростуть, що завойовують собі право зватися гордим іменем пролетаря й творити, ідучи вперед, не завертаючи назад, оповідає фільм "Звенигора".

Ідею, яку вклали в свій сценарій автори його (М. Йогансен та Юртик), режисер О. Довженко зумів так ново, так незвично для нашого ока показати, що вона заграла й зазвучала на екрані, як сімфонія, як мітинг, як гімн.

Кінематографія, яка досі пленталась десь позаду бойового фронту української культури, висунувши цю зброю "Звенигори", відразу стала попереду і як мистецтво, і як войовник за нову культуру та за нові форми її.

"Звенигора" знайшла цілком нові ноти клавіятури кінематографії, що на ній і досі ще багато "творців" вибренькують свого остогидлого "чижик, чижик, где ты был", або не менш настирливі „кирпичики". Ці нові ноти звучали в "Звенигорі" по своєму, руки фільмаря Довженка ніде не наштовхувались на руки тих фільмарів, що теж знають контрапункт кінематографії, на руки Ейзенштейна, Пудовкіна, Клера й Ганса.

„Звенигора" — цілком оригінальний твір, і його оригінальність не треба було-б навіть доводити, коли-б не знайшлося і тут аматорів дешевої паралелі, які кожному „енку" шукають батька „ова". не вірючи, що й в Назареті може бути дешо добре.

Звучить парадоксом те, що „Звенигора" — цей фільм більшовицької революції, ця гостро відточена зброя проти потвор шовінізму й "славних традиций минулого" проти гримас кривавої гайдамаччини нашого віку, що бруднили лице нашої сонячної України, — що "Звенигора" є глибоко національним фільмом, фільмом нації, що відроджується, фільмом нації, що будує соціалізм.

Розбираючи проблему селянства, не можна не зачепити проблеми національної, розглядаючи її з погляду радянської України і саме тому не забуваючи про націоналістичну трактовку її.

Цей носій націоналістичної ідеї — онук діда Павло, як той святий Юрій з оселедцем, на пофарбованому в біле коні хоче боронити свою ідею, ідучи проти брата й обдурюючи нарід, як обдурив він діда свого, зкориставшись з його забобонів і темряви.

Ми то знаємо, що не лише іржаві козацькі ножі, закопані в Звенигорі, ваблять його туди, але дід, безпорадний в своїй мудрості віковій, дід вірить Павлу, що вогненна сила, що незрозуміла для нього машина з блискучими очима — паротяг не дає розкопати Звенигору, відшукати легендарні скарби.

І самогубство, мізерне самогубство це-ж, кінець кінцем, найліпший вихід зі становища кожного, хоч трохи чесного з собою і не остаточно сліпого Павла, що не може повернутися назад, зліпити те, що він сам розірвав.

Які-ж стосунки Павла з дідом, себ-то які стосунки гайдамаки-емигранта з загальною селянською масою?

Бережучи свої традиції, свої легенди, боронючи свою історичну інерцію, селянство й синам своїм, од прадіда до діда, од діда до онука, заповідає боронити й берегти їх.

Історичні події порушують спокій і непорушність селянського життя. Чобіт царського генерала ступає на розкопану святобливими дідовими руками могилу козацької України. Войовничий російський імперіалізм розкопує цю могилу вже по-иншому, й даремно дід обурюється з цього блюзнірства. Його благання й безсилі руки не спинять паротягу, що везе на фронт царські війська, як не спинять вони, озброєні вже бомбою гайдамаки й паротягу Радянської України, де за машиніста другий онук дідів—царський салдат, георгієвський кавалер, бунтар й ініціатор братання, комісар і робфаківець Тиміш.

Його, старого діда, беруть із собою, в купе вагову частують чаєм, він ніяково посміхається у відповідь на дружні слова...

Проблему селянства розвязано, так просто, так щиро, так глибоко щиро розвязано.

Але не лише в цьому вся "Звенигора". Вона — як єдина річка, де тисячі струмків. Вона — як мозаїчна фреска, де кожен камінець цінний сам по собі.

Удари молотів індустрії, від яких дрижить і дрижатиме Звенигора — Україна, розкриваючи надра свої і віддаючи заховані там скарби, — одне з найпатетичніших місць цієї кіно-сімфонії.

Шматки дійсного життя, життя й нашої тяжкої індустрії: заводів, копалень, комунікації, й життя сучасного села: жнива, трактори і коси, в могутних ударних ритмах змонтовані, творять одну з найзворушливіших частин "Звенигори".

Знову парадокс: суцільна, змірена до єдиної мети "Звенигора" об'єднала в собі ту найрізноманітнішу фактуру кінематографії, яку вона досі набула. Від хронікальних кадрів індустрії, від цього своєрідного, Довженківського „кіночества", через реалістичні моменти проводів на війну, сцен Гупалівшини, до експресіоністичної лихоманки незабутніх сцен нападу на село, повороту з фронту, до сімволістичних, просякнених глибоким гумором та іронією сцен славянських та варяжських — така впевнена гама стилів і форм, що її дав нам Довженко.

Почувається, що він сам прийшов до кіно від малярства. Його кіно — музичне малярство, просторінь, що рухається в часі, закутому в графічно чіткі ритми, графіка часу.

І саме оте незвичайно сміле орудування часом і просторінню спричиняється до того, що сюжетна лінія фільму не йде простою й завжди видною течією по поверхні фільму. Вона ниряє в глиб, заходить в буйні затоки, крутиться в вирові, завертаючи навіть, инколи, поворотною течією назад.

Повість про двох синів дідових — лише частина загальної будівлі фільму, що основний стержень його — постать вікового діда — проходить через всі поверхи фільму, від часів сивої славянщини до нашиї гуркотливих днів.

Дід — це той, про кого „Звенигору" зроблено. Він — вісь фільму. Але це не значить, що лише його сива борода мусить заповняти кожен метр плівки. Те оточення, що визначає і самого діда й вчинки його, в „Звенигорі" — найактивніший актор.

Тому, коли говорити про акторів фільму, то не лише про Надемського, що грає діда, але й про рушницю, домну босі ноги червоногвардійців, про голу спину дитини й про помахи коси треба говорити. Бо-ж нейтральних, нечинних шматків "Звенигора" не знає.

В ній і кут, що з нього кіно-апарат знімає об'єкта свого, і дрібний рух актора, пересування юрб і куца перерізка— кричить глядачеві про те, що думає режисер і що мусить думати глядач.

Пишучи про фільм, про сценариста й режисера, не можна забути про актора. В Надемському трагічна наївність, тепле безсилля старечих дідових рук, дитяча мудрість вікова і вікова монументальність (сцена, де дід оповідає легенду) — безпосередньо втілилась в часом кумедний, і в зловіщий часом образ діда. Менш виразна П. Отава, але й вона в славянських сценах— казкова жінка казкових часів. Павло (арт. Подорожній) —жорстокий і масний гайдамака, побожний слухач дідових легенд, гнучкий, як блазень, актор — емігрант. Ці злами, несподівані злами в психіці одної людини виправдані, опуклі й органічно неминучі.

Свашенко (Тиміш) мав менш удячний матеріял для роботи. Особа Тимоша знає менш зигзагів у психіці, менше крутих віражів на своїй путі, значно простіша, але й значно монолітніша. Перед Свашенком стояла величезна загроза штампів і канонів "добродетельного героя", але штамп і канон впали, переможені, встав Тиміш — жива людина, бунтар, робфаківець і творець.

Треба ще відзначити культурну, винахідливу і, шо найголовніше, гармонійно сполучену зі стілем кожної окремої сцени роботу проф. В. Г. Кричевського над декоративним оформленням "Звенигори". Особливої виразности набуває робота ця в сценах славяно-варяжських.

Проривів „Звенигора" не знає. Вона — суцільна і в своїй іронії, і в своєму патосі. Жодного шматка плівки — нейтрального, оповідального, нечинного. Вона — дійсна висока кінематографія.

Бажан М. Легенди та історія : [про кф «Звенигора»] / М. Бажан // 1927. – № 21/22 (33/34), листоп. – С. 2–3