Два дні

Революція у фільмі – це не епічні сутички стотисячних загонів, а «земна» травматична подія, що розриває на «до» і «після» буденний плин життя, назавжди змінюючи не лише соціальні, політичні, економічні відносини, а й саму людину – або, ширше, суб’єктивність. Не випадково у фокусі «Двох днів» опиняється представник старшого покоління, покоління «до». Швейцар Антон довшу частину життя прожив перед революцією – і внаслідок інертності свого мислення зберігає «рабську» в термінах революційного дискурсу свідомість.

«Фільм, присвячений подіям громадянської війни – помітне досягнення німого українського кінематографа. Глибоким психологізмом відзначене виконання головної ролі (...) У картині з глибоким психологізмом розкрито важку долю людини, яка прозріла в дні революційної боротьби»

– таким сумарним субтитром, доданим, щоправда, вже в 1930-х роках, описують легендарний фільм Одеської кінофабрики «Два дні» Георгія Стабового.

Стабовий з 1919 по 1923 роки служив у лавах Червоної армії та навіть був нагороджений іменним годинником за участь у боях. У 1924-му, будучи молодим драматургом, він отримав запрошення на Одеську кінофабрику ВУФКУ, де написав два сценарії – до першого українського пригодницького фільму «Укразія» 1925-го та до пригодницької драми «П.К.П.» («Пілсудський купив Петлюру») 1926-го. Після чого Стабовий отримав змогу зафільмувати самостійну стрічку «Свіжий вітер», яка вийшла 1926-го та також стала дебютом для улюбленого оператора Олександра Довженка Данила Демуцького. Наступного, 1927 року Стабовий закінчує аж дві картини – пригодницький фільм  «Людина з лісу» та психологічну стрічку «Два дні». Остання стала найбільш визначною роботою у фільмографії режисера та першою українською картиною в американському прокаті.

Утім, «Два дні» були розкритиковані пострадянськими мистецтвознавцями як прямолінійні, пропагандистські, виправдальні оди радянському режиму.

Психологічний фільм Стабового створювався в естетичному режимі європейського модернізму. Що це означає? В історичному кіно, що претендує на адекватність свого соціально-культурного коментаря, режисери можуть працювати в двох стратегіях: епічній і психологічній, об’єктивній і суб’єктивній. «Два дні» – надзвичайно суб’єктивне кіно в категоріях історичної репрезентації. Перед нами розгортається не епічна драма громадянської війни, в фільмі немає масштабного зіткнення ідеологій, не висвітлені причини й наслідки – одне слово, ми не бачимо соціуму в цілому, бачимо лише партикулярний, локальний конфлікт однієї сім’ї. З одного боку, така стратегія є небезпечною, оскільки підміняє об’єктивність суб’єктивністю. З іншого ж, кінематограф завжди позиціонує глядача, зшиваючи його з точкою зору персонажа за допомогою засобів візуальної ідентифікації. Тому кінематографічна істина – це завжди радикальний суб’єктивізм, тільки суб’єктивізм переважно прихований. І усвідомлення фільмом власної суб’єктивності, винесення її на екран, відмова від симуляції об’єктивного кінодискурсу – все це саме по собі є мікрореволюцією та являє собою надважливий крок.

Фільм Стабового став не лише одним із перших справді психологічних фільмів українського радянського кіно, а й фактичним піонером жанру – чи то піджанру – який можна було би охарактеризувати як драма (або й трагедія) революційної метаморфози. Зразковим представником цього жанру був більш відомий фільм Пудовкіна «Мати» 1926 року, натхненний однойменним романом Горького.

Сюжет «Двох днів» доволі простий: напередодні вступу Червоної армії власник багатого маєтку тікає з білогвардійцями, лишаючи будинок під нагляд вірного слуги Антона. Відбившись на вокзалі, в маєток повертається панич-гімназист. Коли в будинку розташовується загін червоноармійців, на чолі якого, за іронією долі, стоїть син Антона – більшовик Андрій, – старий швейцар переховує панича у своїй кімнаті на горищі: Антон, хоча й без тями любить сина, не поділяє його комуністичних поглядів. Наступного дня білі знову вступають у місто, проте Андрій за наказом командування лишається в ньому для підпільної роботи. Втім, уже через кілька годин, забувши про порятунок, наданий швейцаром, гімназист виказує його сина білим. Мольба не допомагає старому... Втративши сина-революціонера внаслідок підступу прибічників колишнього, дореволюційного ладу, батько буквально прозріває та мститься білим.

Революція у фільмі – це не епічні сутички стотисячних загонів, а «земна» травматична подія, що розриває на «до» і «після» буденний плин життя, назавжди змінюючи не лише соціальні, політичні, економічні відносини, а й саму людину – або, ширше, суб’єктивність. Не випадково у фокусі «Двох днів» опиняється представник старшого покоління, покоління «до». Швейцар Антон (як і чимало інших Антонів чи Іванів) довшу частину життя прожив перед революцією – і внаслідок інертності свого мислення зберігає «рабську» в термінах революційного дискурсу свідомість. Тож прихід до ідеалів революції має бути зумовленим найсильнішим потрясінням в житті героя, пов’язаним із радикальною втратою. Ця критична нестача виникає після смерті коханої дитини. Сімейні зв’язки в культурі постулюються як зв’язки первинні – тож формування конфлікту в родинних термінах автоматично гарантує максимальну інтенсивність афекту.

«Червоні» діти стають, так би мовити, необхідною жертвою, яка демонструє розрив між старим і новим мисленням. Це не горезвісний конфлікт батьків і дітей, а нова глобальна трансформація, здатна охопити представників усіх поколінь, усіх класів, аби лише вони були готові відкрити своє серце суб’єктивній істині революції.

Як відомо, комунізм постулює формування нової людини – нового суб’єкта, що переглянув всі свої попередні ідентичності (національну, сімейну, гендерну) на користь класової спільності. Символом безжальності такої трансформації став Павлік Морозов – відмовившись від сімейних зв’язків, він обрав класові. Однак у наших фільмах ситуація дещо інша.

Сім’я виявляється не зайвою ідентичністю на шляху до створення радянської людини, а навпаки, критично важливим фактором, каталізатором революційної події – де революційна подія розуміється як суб’єктивне прийняття істини революції.

Вищезгаданий розрив – трансформація людини – був би не таким артикульованим, якби його не підкреслювала авангардність самого зображення.

Щоб із пасивного об’єкта ідеології Антон став активним її суб’єктом, усталену тканину буття повинна була розірвати подія-смерть. Але сила фільму Стабового якраз і полягає в тому, що ситуація психологічного перелому показана не описово, як у класичному наративному кіно, а гранично кінематографічно, за допомогою ключового інструменту авангарду 1920-х – монтажу. Калейдоскопічне миготіння кадрів покликане передати сум’яття персонажа, одночасно створюючи нового, «революційного», діяльного глядача на уламках глядача класичного, спостерігацького, пасивного.

Прем’єра фільму, знятого в Одесі – головно на дачах Маразлі та Ашкеназі, – відбулася 7 листопада 1927 року в Києві. «Два дні» сподобалися буквально всім: і критикам, і глядачам – і українським, і загальнорадянським. На думку багатьох, «Два дні» разом зі «Звенигорою» Довженка розпочали новий етап української кінематографії. А в 1929 році перший український фільм потрапив в американський прокат, де здивував навіть критиків з Times: «Мистецький бік фільму не був надто навантажений пропагандою, як ми могли б сподіватися з країни Сталіна (...) Фільм «Два дні» відрізняється від усіх інших радянських фільмів, які ми бачили, тим, що він концентрує драматизм не на масі, а на індивідуумі».