– таким сумарним субтитром, доданим, щоправда, вже в 1930-х роках, описують легендарний фільм Одеської кінофабрики «Два дні» Георгія Стабового.
Стабовий з 1919 по 1923 роки служив у лавах Червоної армії та навіть був нагороджений іменним годинником за участь у боях. У 1924-му, будучи молодим драматургом, він отримав запрошення на Одеську кінофабрику ВУФКУ, де написав два сценарії – до першого українського пригодницького фільму «Укразія» 1925-го та до пригодницької драми «П.К.П.» («Пілсудський купив Петлюру») 1926-го. Після чого Стабовий отримав змогу зафільмувати самостійну стрічку «Свіжий вітер», яка вийшла 1926-го та також стала дебютом для улюбленого оператора Олександра Довженка Данила Демуцького. Наступного, 1927 року Стабовий закінчує аж дві картини – пригодницький фільм «Людина з лісу» та психологічну стрічку «Два дні». Остання стала найбільш визначною роботою у фільмографії режисера та першою українською картиною в американському прокаті.
Утім, «Два дні» були розкритиковані пострадянськими мистецтвознавцями як прямолінійні, пропагандистські, виправдальні оди радянському режиму.
Психологічний фільм Стабового створювався в естетичному режимі європейського модернізму. Що це означає? В історичному кіно, що претендує на адекватність свого соціально-культурного коментаря, режисери можуть працювати в двох стратегіях: епічній і психологічній, об’єктивній і суб’єктивній. «Два дні» – надзвичайно суб’єктивне кіно в категоріях історичної репрезентації. Перед нами розгортається не епічна драма громадянської війни, в фільмі немає масштабного зіткнення ідеологій, не висвітлені причини й наслідки – одне слово, ми не бачимо соціуму в цілому, бачимо лише партикулярний, локальний конфлікт однієї сім’ї. З одного боку, така стратегія є небезпечною, оскільки підміняє об’єктивність суб’єктивністю. З іншого ж, кінематограф завжди позиціонує глядача, зшиваючи його з точкою зору персонажа за допомогою засобів візуальної ідентифікації. Тому кінематографічна істина – це завжди радикальний суб’єктивізм, тільки суб’єктивізм переважно прихований. І усвідомлення фільмом власної суб’єктивності, винесення її на екран, відмова від симуляції об’єктивного кінодискурсу – все це саме по собі є мікрореволюцією та являє собою надважливий крок.
Сюжет «Двох днів» доволі простий: напередодні вступу Червоної армії власник багатого маєтку тікає з білогвардійцями, лишаючи будинок під нагляд вірного слуги Антона. Відбившись на вокзалі, в маєток повертається панич-гімназист. Коли в будинку розташовується загін червоноармійців, на чолі якого, за іронією долі, стоїть син Антона – більшовик Андрій, – старий швейцар переховує панича у своїй кімнаті на горищі: Антон, хоча й без тями любить сина, не поділяє його комуністичних поглядів. Наступного дня білі знову вступають у місто, проте Андрій за наказом командування лишається в ньому для підпільної роботи. Втім, уже через кілька годин, забувши про порятунок, наданий швейцаром, гімназист виказує його сина білим. Мольба не допомагає старому... Втративши сина-революціонера внаслідок підступу прибічників колишнього, дореволюційного ладу, батько буквально прозріває та мститься білим.
Революція у фільмі – це не епічні сутички стотисячних загонів, а «земна» травматична подія, що розриває на «до» і «після» буденний плин життя, назавжди змінюючи не лише соціальні, політичні, економічні відносини, а й саму людину – або, ширше, суб’єктивність. Не випадково у фокусі «Двох днів» опиняється представник старшого покоління, покоління «до». Швейцар Антон (як і чимало інших Антонів чи Іванів) довшу частину життя прожив перед революцією – і внаслідок інертності свого мислення зберігає «рабську» в термінах революційного дискурсу свідомість. Тож прихід до ідеалів революції має бути зумовленим найсильнішим потрясінням в житті героя, пов’язаним із радикальною втратою. Ця критична нестача виникає після смерті коханої дитини. Сімейні зв’язки в культурі постулюються як зв’язки первинні – тож формування конфлікту в родинних термінах автоматично гарантує максимальну інтенсивність афекту.
«Червоні» діти стають, так би мовити, необхідною жертвою, яка демонструє розрив між старим і новим мисленням. Це не горезвісний конфлікт батьків і дітей, а нова глобальна трансформація, здатна охопити представників усіх поколінь, усіх класів, аби лише вони були готові відкрити своє серце суб’єктивній істині революції.
Сім’я виявляється не зайвою ідентичністю на шляху до створення радянської людини, а навпаки, критично важливим фактором, каталізатором революційної події – де революційна подія розуміється як суб’єктивне прийняття істини революції.
Вищезгаданий розрив – трансформація людини – був би не таким артикульованим, якби його не підкреслювала авангардність самого зображення.
Щоб із пасивного об’єкта ідеології Антон став активним її суб’єктом, усталену тканину буття повинна була розірвати подія-смерть. Але сила фільму Стабового якраз і полягає в тому, що ситуація психологічного перелому показана не описово, як у класичному наративному кіно, а гранично кінематографічно, за допомогою ключового інструменту авангарду 1920-х – монтажу. Калейдоскопічне миготіння кадрів покликане передати сум’яття персонажа, одночасно створюючи нового, «революційного», діяльного глядача на уламках глядача класичного, спостерігацького, пасивного.
Прем’єра фільму, знятого в Одесі – головно на дачах Маразлі та Ашкеназі, – відбулася 7 листопада 1927 року в Києві. «Два дні» сподобалися буквально всім: і критикам, і глядачам – і українським, і загальнорадянським. На думку багатьох, «Два дні» разом зі «Звенигорою» Довженка розпочали новий етап української кінематографії. А в 1929 році перший український фільм потрапив в американський прокат, де здивував навіть критиків з Times: «Мистецький бік фільму не був надто навантажений пропагандою, як ми могли б сподіватися з країни Сталіна (...) Фільм «Два дні» відрізняється від усіх інших радянських фільмів, які ми бачили, тим, що він концентрує драматизм не на масі, а на індивідуумі».