Новий Вавилон

Варто лише згадати, що до 1929 року на кіноекрани встигли вийти такі авангардні стрічки, як «Арсенал» Довженка, «Панцерник «Потьомкін»» Ейзенштейна чи «Людина з кіноапаратом» Вертова, – й може здатися, що революційна епопея Григорія Козінцева та Леоніда Трауберга «Новий Вавилон» аж ніяк не революційна та взагалі є дещо застарілим кіно, що випадає із загальних новаторських тенденцій того часу.

Барикади Паризької Коммуни були зафільмовані в Одесі

 Присвячений історії Паризької комуни, фільм за своєю суттю не виспівує народну боротьбу, а фокусується на трагічній долі повстання; а замість прагнення до реалістичності, на глядача чекає ретельно випрацювана виразна акторська гра. Втім, чи справді 24- та 27-річні на час виходу стрічки Козінцев і Трауберг створюють своєрідну апологію, скажімо, декадентства? Перш ніж робити подібні висновки, слід перенестися ще на вісім років раніше – у 1921-й. Зовсім юні, сказати б навіть – ще підлітки одесит Леонід Трауберг і киянин Григорій Козінцев, переїхавши кожен своїм шляхом до Петрограду, разом з іще декількома діячами театру та кіно публікують невеликою брошурою маніфест «Ексцентризм». Заявлені в ньому ідеї знайдуть своє втілення спершу в новозапочаткованій театральній майстерні «Фабрика ексцентричного актора» (ФЕКС), а згодом – й у кіно. Пізніше Козінцев резюмуватиме, що ці експерименти явили «лабораторію, де в своєрідному сплаві лівого мистецтва (перш за все Маяковського й Меєргольда) та екранного досвіду Чапліна, Ґріффіта, Мак Сеннета, Штрогейма утворилася система кінематографічної гри. Мабуть, особливий смак лівого мистецтва, залучений до пантоміми, був особливо суттєвим… Наші учні починали з опанування всіх видів рухів, де дилетантизм неможливий, а цілковита точність – перша ж умова».

Гіпертрофованість, надлишковість пластики акторів ФЕКСівських спектаклів створювала певну дистанцію від сюжетних елементів – як писала критика, фізичні комбінації, до яких вдавалися виконавці, додавали виставам деякої гротескності. Дещо схоже знаходимо в театральному підході Ейзенштейна, чиї спектаклі, зокрема «На всякого мудреця досить простоти», рясніли різноманітними трюками аби домогтися своєрідного розриву з класичним театром. У цих споріднених режисерських рішеннях виявляє себе прагнення відсторонитися від традиційної естетики, яка в той час здається вже неактуальною та невідповідною до соціокультурних (в тому числі – ідеологічних) координат. Наприклад, в своєму «Ексцентризмі» творча група пише: «Вчора – музеї, храми, бібліотеки. Сьогодні – фабрики, заводи, верфі (…) Зад Шарло [цебто Чарлі Чапліна – ЮК] нам дорожчий за руки Елеонори Дузе (…) Подвійні підошви американського танцівника [чечіточника – ЮК] нам дорожчі за п’ятсот інструментів «Маріїнського театру»».

Наведена аналогія між Траубергом і Козінцевим та Ейзенштейном невипадкова ще з однієї причини. Якщо режисер легендарного «Панцирнику «Потьомкін»», захопившись можливістю розмивати межі між дійсністю та кіно, надалі здебільшого зосереджується на винайденому ним монтажу атракціонів, то творчий тандем ФЕКСів вдається до ейзенштейнівського інтелектуального кіномонтажу, не полишаючи уважної роботи з акторами. Що знаходить своє витончене втілення, зокрема, в «Новому Вавилоні».

Фільм наповнений виразними крупними планами, майстерно знятими оператором Москвіним

Подейкують, що робота над цією стрічкою посіла особливе місце в досвіді Козінцева та Трауберга. Передусім через свою тривалість – майже півтора роки, що було незвично для режисерів, які за той самий строк випускали по декілька картин. Замисливши фільм про 72 дні «диктатури пролетаріату», встановленої та розбитої в буремному Парижі кінця ХІХ століття, режисери поставили перед собою неабияку задачу. Втім, вирішили її цілком в авангардному дусі – за допомогою близького до Ейзенштейна прийому монтажних зіставлень образів та символів. «Новий Вавилон», немов вітраж, складається з численних портретів: режисерам йдеться навіть не про персонажів, наділених власними характерами та мотиваціями, а про персоніфікації, із зіткнення яких на екрані народжується певний сенс. Продавчиня паризького магазину, комунарка Луїза (у тендітному виконанні Олени Кузьміної) та її коханий – солдат, службовець Версалю селянського походження Жан (Петро Соболевський) зустрічаються в одному кадрі лічені рази (що вже відрізняє «Новий Вавилон» від того ж таки декадентського кіно – хоча б на рівні тактильної насиченості останнього, про яку чудово пише, наприклад, українська дослідниця Ольга Кирилова). Будучи уособленнями соціальних груп, Луїза та Жан не потребують глибокого розкриття характерів чи психологізму стосунків, аби втілити центральний режисерський задум – зраду робітничого класу: сподіваючись врятуватися, Жан наприкінці стрічки риє могилу своїй коханій Луїзі.

У певному сенсі герої фільму – ніби сталі шахові фігурки, якими Козінцев і Тауберг розігрують історію. Втім, попри такий схематизм, ці зафільмовані образи вражають художністю. Перенісши на екран, зокрема, образ великого універсального магазину, що висвітлює як певний маркер епохи Еміль Золя в «Дамському щасті», творці «Нового Вавилону» продовжують вибудовувати відчуття часу Паризької комуни на візуальному рівні. Кадри, відзняті оператором Андрієм Москвіним, ніби відтворюють імпресіоністський живопис із його особливим «відчуттям світла», безкінечною грою світла та тіні. Світло в стрічці ФЕКСів є засобом художньої виразності. Зокрема завдяки цьому одеський Софійський узвіз (нині – узвіз Маринеско) або ленінградський павільйон цілком переконливо перетворилися на паризькі вулиці. Деяка радянська критика пізніше навіть не згадувала про локації в Одесі, приписуючи геть усі місця зйомок виключно Парижу та Ленінграду.

Однак, така кропітка операторська, монтажна, акторська робота виявилася малозрозумілою тогочасному глядачеві. Справді, деяке перевантаження образами, що немов виринають на екрані задля інтелектуального співставлення з іншими героями-персоніфікаціями, навряд зумовлювали легке сприйняття сюжетних деталей. Переповідали, ніби під час сцени нічного стягування армії до Версалю, де камера Москвіна вихоплювала в повній темряві лише тонке нервове поблискування світла на калюжах і дещо розмитих силуетах солдат (серед яких був і Жан), глядачі в залі сприйняли це за технічні проблеми та кричали до кіномеханіків: «Світла!».

Хай там як, але «Новий Вавилон» постає витонченою авангардною роботою, яка – хоч і трохи відмінним від тогочасних кінотенденцій чином – прагне до розриву із класичною естетикою, з її задачами та цілями. Чи не наймолодші з цілої плеяди видатних режисерів-експериментаторів того періоду, Трауберг і Козінцев шукають нову мову, нові виразні засоби, якими можна було би говорити про новий світ, що формувався перед їхніми очима і що згодом багатьох із них же й згубить.