Новий Вавилон

Киянин Григорій Козінцев і одесит Леонід Трауберг, засновники творчого об’єднання ФЕКС («Фабрика ексцентричного актора»), зайняли визначне місце у пантеоні радянських авангардистів. Ексцентрика, закладена в основу абревіатури, – одна з принципових характеристик спільного доробку Козінцева і Трауберга, що було заявлено тандемом у Петрограді іще наприкінці 1921-го та знайшло втілення в спільному маніфесті «Ексцентризм». В результаті експериментальних пошуків цього режисерського дуету їхні фільми дивують універсальною виразністю та нестандартними естетичними рішеннями до сьогодні.

«Новий Вавилон» – ідеологічна картина за визначенням. Сюжет присвячений 72-денному існуванню Паризької Комуни – священної корови більшовиків, що оголосили її «першим в історії випадком диктатури пролетаріату».

 

При цьому фільм не лишає по перегляді післясмаку пропаганди, якої в ній, звісно ж, вдосталь. На перший план тут виходять драматургічна динаміка та видатна робота постійного оператора ФЕКСів Андрія Москвіна.

Утім, одразу після виходу «Новий Вавилон» не мав аж такого гучного успіху та навіть був розкритикований. Фільм звинувачували в естетичній надмірності, «захопленні красивостями», відсутності чіткої та зрозумілої лінії революційної боротьби. Останнє зауваження згодом, у 30-х, звучатиме на адресу різних картин дедалі частіше та викликатиме катастрофічні наслідками. Наведу лише одну цитату з розгромного тексту про стрічку Козінцева і Трауберга у тбіліській «Робочій правді»: «Не кажучи вже про те, що картина нудна, набридлива, позбавлена сюжету та сповнена всілякими режисерськими фокусами на кшталт зливи, що ллє протягом трьох частин, або шантанних танців у «художньому тумані»; не кажучи вже про всі ці недолугості, – в картині немає комуни, немає диктатури пролетаріату».

Водночас сьогодні такі відгуки лише підкреслюють новаторство картини та заохочують до її перегляду. Тим паче, що у багатьох сенсах «Новий Вавилон» став показовою картиною в творчому доробку ФЕКСів  – чи не на одному рівні з гучною вільною екранізацією гоголівської «Шинелі» 1926-го. Ще під час роботи над стрічкою самі автори писали: «Хоч якою була би наша фільма, але вперше нам особисто, чи не більше за всіх інших небагатьох, страшенно цікаво побачити її».

Отже, «Новий Вавилон» – назва паризького універмагу, який стає водночас і місцем дії, і маркером культурно-історичного періоду. У другій половині ХІХ століття універсальні магазини відкривалися по всій Європі та в певному сенсі уособлювали прагнення до широкої доступності розкоші, до нівеляції замкненої на собі та недосяжної для пролетаріату елітарності. У цьому сенсі показово, що у фільмі Козінцева і Трауберга до поразки у франко-прусській війні 1871 року в «Новому Вавилоні» буржуа купують коштовності, а після капітуляції – багатий універсальний магазин перетворюється на барикади Паризької комуни.

Головна героїня – продавчиня універмагу, а згодом запекла комунарка Луїза, у ролі якої дебютувала майбутня популярна акторка Олена Кузьміна. Луїза – немов втілення численних жіночих образів «Нового Вавилону», які мають очевидну перевагу над чоловічими. Ця характерна риса стрічки знаходить розкриття й в любовній лінії: коханий Луїзи, солдат Жан, не переходить на бік комуни – він лишається вірним Версалю та згодом копатиме героїні могилу перед стратою, неспроможний врятувати або хоч якось вплинути на долю дівчини. Слова Козінцева і Трауберга підкреслюють, що конфлікт сильного жіночого та слабкого чоловічого характерів був закладений від самого початку: «...зіштовхнувши, всупереч антимелодраматичним тенденціям радянської кінематографії, «його» – тупого солдата та «її» – худу продавчиню на барикадах, у рясному диму та в чесному вогні».

Феміністичний меседж стрічки, як вже було згадано вище, втілюється не лише в образі головної героїні: жіночі персонажи тут виявляються рішучішими за чоловічих у цілій низці епізодів.

Це також створює контраст із соціальним статусом жінок на початку стрічки. Наприклад, власник універмагу запрошує Луїзу на бал, аби там її домагатися; а буквально за кілька хвилин він отримує хабаря у вигляді держзамовлення від міністра, застигнутого за чіпляннями до іншої жінки. Представником пролетаріату, що забирає у солдатів необхідні для комуни гармати, також стає жіноча спільнота, до якої тільки згодом приєднуються чоловіки. Загальний план цієї групи оператор Москвін заявляє з верхньої точки, що змушує пригадати криваву сцену на одеських сходах у «Панцернику «Потьомкін»» Ейзенштейна, де озброєні армійці так само дивилися згори на беззахисний натовп. Але в «Новому Вавилоні» такий прийом набуває принципово протилежного розвитку: жінки не стають жертвами, навпаки – символічно досягають рівної з солдатами точки та беруть гору нестримним емоційним натиском. Трагічність фіналу також підкреслена знеціненням статусу жінок у боротьбі: їх, що повноцінно билися на барикадах, страчують із ганебним тавром повій та підпалювачок.

Дивовижною виразністю «Новий Вавилон» завдячує операторському хисту Андрія Москвіна, чиє візуальне рішення стрічки порівнювали з роботами французьких імпресіоністів (а часом – й звинувачували в такому наслідуванні). Кінознавець Яків Бутовський, автор монографії, присвяченої Москвіну, називає використання світлотіні в якості основного прийому однією з головних засад, завдяки яким фільм вибудовується як «глядацька симфонія». Не менш важливе значення має і музика, створена 22-річним Дмитром Шостаковичем спеціально для фільму, про яку сам композитор пише: «Головна мета музики – бути в темпі й в ритмі картини та посилювати враження від неї». Поєднання прийомів, що мають на меті не підкреслити ідеологічну складову, а створити унікальну органіку картини, правильно транслювати атмосферу обраного історичного періоду та драматургію подій, стають запорукою мистецької актуальності «Нового Вавилону». Разом це створює ефект, про який режисер Григорій Козінцев згодом відгукнеться: «Численні проби (скільки було невдач!) освітлення, композиції, режиму зйомки призвели до результату. «Єдиний музичний натиск» став видимим».

«Новий Вавилон» – один з тих шедеврів німого кіно, які представляють не тільки історичний інтерес, а й можуть вразити і за задумом авторів, і влучити в ціль без їхньої волі. Наприклад, сцена з піаністом, що грає на барикадах Паризької комуни, неминуче асоціюватиметься у сучасного українського глядача з Революцією Гідності. Кінознавець Семен Фрейліх, згадуючи серед інших стрічок «Новий Вавилон», пише про ту кінодобу: «Ці твори склали епоху, надзвичайно бурхливу і, можливо, тому настільки коротку: за якісь п’ять років екран, здавалося, з’їв відведені йому виразні можливості». Хай там як, а знайомство з тогочасними творами та їхніми унікальними засобами виразності цілковито змінюють погляд на кінематограф. Подібним чином й ті, хто дізнаються, що Монмартр «Нового Вавилону» знімався на узвозі Маринеско, вже не зможуть розвидіти цього та продовжити бачити Одесу по-старому.

Лук‘ян Галкін. 2019