Панцерник «Потьомкін»

«Мене звинувачують у тому, що «Панцерник» надто патетичний… Але хіба ми не люди, хіба в нас немає темпераменту та пристрастей, хіба в нас немає задач і цілей?» – зазначав Ейзенштейн у червні 1926 року на сторінках берлінської газети, рівно через півроку після грудневого першого показу фільму у Великому театрі. На той час всього лише 27-річний чоловік – режисер-авангадрист створює вражаючий міф про повстання на кораблі біля одеського порту 1905-го, який десятиліттями потому незмінно входитиме в переліки кращого світового кіно.

«Панцерник «Потьомкін»» став другою стрічкою в революційній трилогії молодого кінематографіста. За рік до того був повнометражний дебют «Страйк», де Ейзенштейн вже експериментує з формою у пошуках того поєднання ілюзорної хронікальності та метафоричності, з якого трохи згодом і народиться відомий шедевр. Власне кажучи, можливості монтажу у підриві традиційної «художності» та простої реєстрації фактів визначили інтереси режисера ще до його кроку в бік повного метру. Маючи гарну освіту, Ейзенштейн розумів мистецтво нерозривно пов’язаним із соціокультурною ситуацією – тому цілком природно для 20-х років  ХХ століття вимагав розриву з класичною естетикою. Мистецтво має бути новим – але водночас зрозумілим тогочасному глядачеві та вражаючим.

У 1923-му в московському театрі Пролеткульту відбулася прем’єра спектаклю за Островським «На всякого мудреця досить простоти», де Ейзенштейн виступив, за його ж визначенням, «монтажером атракціонів» – цебто відповідальним одночасно за постановку, сценарій, режисуру, установку, костюм і реквізит. Спектакль був вільною інтерпретацією оригінального твору, яка будувалася на певній «монтажній збірці» та співставленні сюжетних елементів, а також містила у собі кіно – короткометражну стрічку «Щоденник Глумова».

Як переказують, від початку передбачалося, що зняти цей фільм мав Дзиґа Вертов. Але запрошений до співтворчості режисер чи-то не встигав, чи-то просто відмовився, чи-то ще щось трапилося, тож в кінцевому рахунку за камеру взявся сам Ейзенштейн.

У п’ятихвилинній картині він  випробовує концепцію «монтажу атракціонів» як методу зіткнення елементів задля інтелектуального та емоційного впливу на глядача. Наприклад, за допомогою прийому, технічно схожого на мельєсівський трюк (який, між іншим, він вперше побачив ще 8-річним хлопчиком у «400 витівок диявола», відвідуючи із батьками Париж), режисер перетворює образ Глумова то у віслюка, то у малюка, то у пушку, виражаючи таким чином «хамелеонство» героя. Того ж таки 1923-го Ейзенштейн опублікує свою програмну статтю «Монтаж атракціонів» у журналі «ЛЕФ» – до речі, в одному номері з маніфестом Дзиґи Вертова «Кінокі. Переворот», присвяченому концепції «кіноока» (вплив якої на власні погляди, однак, майбутній режисер «Панцерника» якщо не відкидав, то принаймні зводив хіба що до попереднього вертівського кіножурналу «Кіноправда»). В цьому тексті Ейзенштейн викладає основні свої погляди, які втілюватиме в кінематографі – зокрема, обґрунтовує монтаж атракціонів як такий, при якому автор вдається до зіткнення образів та символів, що зумовлює вплив на глядача «з точною установкою на певний кінцевий тематичний ефект». Іншими словами, кіно має вражати та через це доносити певний (ідеологічний) меседж – цьому має слугувати винайдений ним кінометод.

Далі були ще декілька постановок, серед яких, наприклад, «Протигази», яка стала останньою в Пролеткульті. Дії п’єси відбувалися на газовому заводі, тож Ейзенштейн переніс спектакль із приміщення театру до «реального» середовища – цехів Московського газового заводу.

Можливість «грати із реальністю», розмивати межі між дійсністю та мистецтвом захопили Ейзенштейна настільки, що він доходить висновку: «Театр як самостійна одиниця у справі революційного будівництва вичерпав себе і більше не має шляху для розвитку».

Режисер робить крок у бік кінематографу. Спочатку, у 1924-му, під керівництвом Есфірі Шуб перемонтовує для радянського прокату стрічку Фріца Ланґе «Доктор Мабузе» (що було звичною практикою – згодом й фільми самого Ейзенштейна потраплятимуть на закордонні екрани після локального перемонтажу). Потім знімає дебютний повний метр «Страйк», в якому через формальні експерименти, через залучення монтажу атракціонів намагається, як пізніше напише, виявити закономірність класової боротьби. Критика була неоднозначною, відмічалася певна сумбурність і неясність картини, але радянська влада сприйняла фільм досить тепло – і вже в червні 1925-го саме Ейзенштейнові замовляють стрічку до 20-річчя початку революції 1905-1907 років. Так починається історія «Панцерника «Потьомкін»».

Спочатку картина мала називатися «1905», а оригінальний сценарій був написаний Ніною Агаджановою-Шутко – безпосередньою учасницею тієї революції. Зйомки мали проходити в липні та серпні в Ленінграді та під Москвою. Але в плани втрутилася погода: через несприятливі умови робота могла затягнутися й виникав ризик не встигнути до поставленого владою дедлайну – кінець поточного року. Тож фільмування перенесли до Одеси. Водночас Ейзенштейн приймає рішення обмежити дії картини лише одним епізодом, який в оригінальному сценарії займав всього трохи більше 40 кадрів, – повстанням матросів на панцернику «Князь Потьомкін-Таврійський».

Нова драматургічна концепція випрацьовувалася вже в Одесі – текст Агаджанової-Шутко довелося суттєво змінювати. Втім, Ейзенштейн потім підкреслював, що саме її початковий сценарій допоміг отримати «відчуття історико-емоційного цілого епохи» – відчуття єдності в боротьбі проти класової нерівності, проти царату. Що й означало створення радянського міфу про історичну подію, яка в дійсності розгорталася не так однозначно.

Пізніше Іван Багряний напише про цей бунт: «Це було повстання української стихії. Повстання кріпаків князя Потьомкіна, нащадків Самійла Кішки, всього українського Запоріжжя». Заколот в середині більш ніж семи сотень людей екіпажу, поміж яких матросами – на відміну від вищого командного складу – були в переважній більшості вихідці з українських міст та сіл, вибухає після проголошення уродженцем Житомирщини, унтер-офіцером Григорієм Вакуленчуком легендарного заклику: «Та доки ж ми будемо рабами!». Інший унтер-офіцер Панас Матюшенко, який очолив повстання на панцернику після загибелі Вакуленчука, з дитинства дружив із Гнатом Хоткевичем, входив до «Харківської Української студентської громади», де познайомився з Олександром Коваленком. Власне, Коваленко стане єдиним офіцером з переважно російського командного складу, який долучився до повстання на панцернику, а трохи більше десяти років потому він же допомагатиме створювати морське міністерство УНР.

Інакше кажучи, конфлікт на панцернику розвивався не лише під тиском класової нерівності, а й у вимірі національно-визвольної боротьби – що, звісно, Ейзенштейн згладжує у фільмі задля досягнення вражаючого, грандіозного відчуття єдності братських народів, фактично більшовицької людської маси в боротьбі за спільне соціалістичне майбутнє.

Картина відкривається кадрами неспокійного моря – хвилі розбиваються об пірс. Монтажна склейка уподібнює до цієї тривожної стихії панцерник, на якому матроси Матюшенко та Вакуленчук (в інтертитрах – «Вакулинчук») обговорюють необхідність «поддержать рабочих, наших братьев и стать в первые ряды революции». Напруження ніби вітає у повітрі, та лише однієї іскри буде достатньо для вибуху. І така іскра з’являється вночі у кубрику, коли Вакуленчук закликає: «Чего ж нам ждать? Вся Россия поднялась. Нам ли быть последними!». Ситуації загострюється на ранок, коли матроси бачать червиве м’ясо, яким їх планують нагодувати. Лікар перевіряє їжу та запевняє, що вона придатна до споживання. Зіставлення в одному кадрі пенсне, яке він підносить до м’яса, та хробаків, що кишать на поверхні, створюють очевидну критику буржуазії – геть прогнилої, непридатної ні до чого та обридлої в своїй зневазі до простого люду. Готовність матросів от-от повстати Ейзенштейн виражає кадрами підвішених до стелі столів, які нервово гойдаються в пустій їдальні, – панцерник ніби пульсує від наближення відкритого зіткнення.

Операторська робота Едуарда Тіссе та монтажний підхід Ейзенштейна створюють неабияке враження – буцімто це відтворення хроніки, в якому виявляє себе внутрішня логіка та глибокий символізм всіх елементів подій. Режисер визначав, що головними героями його стрічки є панцерник і місто – революційний імпульс і широкі маси, які його підхопили та розчинилися в ньому. Особливо підкреслювати єдність борців за справедливість мав легендарний червоний прапор, здійнятий над панцерником після прощання з вбитим Вакуленчуком по прибуттю до одеського порту. Загальновідома історія: аби досягти цього ефекту, Ейзенштейн спочатку фільмував білий прапор, який вже вручну потім розфарбовували в червоний на усіх ста з лишнім кадрах.

На момент зйомок фільму справжній панцерник «Князь Потьомкін-Таврійський» вже був списаний. Тож знімати довелося інший броненосець, який – чи-то за іронічним, чи-то за символічним збігом – досі носив нерадянську назву «Дванадцять Апостолів». А от епізоди всередині судна фільмували вже на крейсері «Комінтерн».

 

До створення масових сцен Ейзенштейн запросив долучитися одеситів і моряків Чорноморського флоту. Проте сама лише наявність натовпу чи великого судна у кадрі навряд гарантувала би той інтелектуальний та емоційний вплив на глядача, до якого прагнув режисер. Знаменита сцена на одеських сходах народжується з монтажу атракціонів, який, з одного боку, дозволяв ніби стежити за численними маленькими фрагментами, що складалися в єдину історію, а з іншого – відкривав можливості для метафоричних співставлень. Наприклад, відчуття втрати терпіння та наростання сили революціонерів Ейзенштейн втілює в епізоді відкриття вогню панцерником по Одесі у відповідь на розстріл урядовими військовими мирних мешканців: дуло, оповите димом після вистрілу, зіставляється із кадрами зруйнованої стіни та слідом – із зображенням трьох скульптур лева: «лев спить – лев прокидається – лев підіймається».

Трохи пізніше радянська критика писала, що геній Ейзенштейна залишав беззбройними усіх глядачів – включно з іншодумцями, переказуючи в якості доказу історію про деякого емігранта. Мовляв, один з тих, хто в 1905 році стріляв по людях на одеських сходах, згодом перебрався до Сполучених Штатів. І от, побачивши на великому екрані в Нью-Йорку «Панцерник «Потьомкін»», чоловік нарешті усвідомив увесь жах свого злочину та звернувся до адміністрації кінотеатру за роз’ясненням, куди йому з’явитися, аби отримати покарання за свій вчинок. Чи правда це – вже важко судити. Але безсумнівним залишається те, що Ейзенштейну вдається перетворити реальні історичні події на помпезний радянський міф, вражаючи глядача поєднанням імітованої хронікальності та експресивності, символічності монтажних зіставлень.

В радянський прокат стрічка вийшла в супроводі фрагментів із симфоній Бетховена. А у 1926 році в Берліні Едмунд Майзель створює композицію для європейської демонстрації фільму, для якої використовує, зокрема, пісню «Вы жертвою пали». Саме під неї в Одесі режисер знімав сцену прощання з Вакуленчуком. Музика Майзеля настільки вразила Ейзенштейна, що він запросив композитора до співпраці над своїм наступним фільмом – заключною частиною революційної трилогії «Жовтень», яка вийде вже наступного, 1927 року. Ейзенштейну на той момент буде 29.