Панцерник «Потьомкін»

Один із найвидатніших фільмів в історії кіно, який і сьогодні продовжує очолювати різноманітні переліки кращих стрічок за версією кінокритиків і режисерів. А разом з тим – один із численних прикладів в історії радянського кіно, коли відверта пропаганда та партійно-ідеологічне замовлення стараннями талановитих режисерів-ентузіастів перетворювалися на справжній витвір мистецтва.

Хоча є щось доволі символічне в тому, що чи не найбільшим співцем подібного штибу став саме Сергій Ейзенштейн – досить аполітична людина, інтелігентний «ризький хлопчик», який, опинившись у вирі подій, зумів не лише пристосуватися до них, а й стати ключовим режисером російського довоєнного кіно. Більше того, його творіння виявилися ледь не символом тоталітарної системи 20-30-х років, а його головний шедевр – уособленням провладного кінематографу та водночас одним із найвигадливіших і дивовижних творінь німого кіно.

 

«Панцерник «Потьомкін»» був знятий на держзамовлення і спочатку навіть не планувався для показу для широкої аудиторії. Таким чином державна комісія по проведенню двадцятирічного ювілею російської революції 1905 року вирішила відзначити цю дату. Сергій Ейзенштейн виявився одним із режисерів, кому випала «державна милість». На той час йому було 27 років (вже доволі зрілий вік для представників тогочасної «молодої» культури) і він вже був відомий як амбітний театральний режисер. Учень Всеволода Меєргольда та постановник вкрай незвичних вистав, де поруч із сенсаційними декораціями та костюмами іноді використовувалося й кінематографічне зображення, що проектувалося на сцену. Майбутній режисер «Панцерника «Потьомкін»» вже тоді віддавав перевагу трьом ключовим складовим: видовищності, експресії (що й були основою майбутнього ейзенштейнівського «монтажу атракціонів») та пролетарській тематиці, при якій однією з цілей режисера було формування у глядача так званого «нового мислення».

Пізніше ці ж складові перейдуть і до кіно, ази якого Ейзенштейн встигне засвоїти під час перемонтажу закордонних фільмів відповідно до державних законів та бачення для вітчизняного прокату – вельми поширеної тогочасної світової практики (втім, найбільше таким славився саме Радянський Союз). Наприклад, у 1924-му Ейзенштейн перемонтував на замовлення Москви фільм Фріца Ланґа «Доктор Мабузе, гравець».

Набута театральна практика з численними експериментами та ледь не обов’язковою для ейзенштейнівських вистав героїчною смертю відобразиться й в його дебютній повнометражній стрічці – «Страйк» того ж таки 1924-го. Цей фільм мав стати одним із низки робіт про революційну боротьбу (так званий підйом робітничого руху під впливом більшовицької партії) та носив доволі символічну назву «До диктатури». «Страйк» йшов у списку лише під «номером 5», але саме з нього й вирішено було розпочати всю серію. Йшлося у фільмі про обурених важкими умовами праці заводських трударів, які організовують страйк, а сама стрічка виділялась незвичним монтажем і була вельми схвально сприйнята урядовцями.

Тож невипадково саме Ейзенштейну згодом доручили й новий, куди амбітніший проєкт – стрічку «1905», що свого часу входила до того ж циклу, що і «Страйк» (згодом режисер зафільмує й наступну серію – «Жовтень»). За задумом, який на початку втілювала сценаристка Ніна Агаджанова-Шутко, фільм мав стати епічною фрескою, яка розповідала би про знакові події революції 1905 року: від поразки російського флоту під Цусімою та перших страйків до грудневого повстання в Москві. Серед іншого, стрічка мала містити й невеличку одеську сцену, дія якої відбувалася на панцернику «Князь Потьомкін-Таврійський».

Сценарій затвердили на початку літа 1925 року, а вже в липні в Ленінграді та під Москвою розпочали зйомки. Проте через брак сонця фільмування все ж таки було вирішено перенести до Одеси, де маленький епізод швидко перетворився на повноцінну історію. Останнє було спричинено ще одним важливим фактором – треба було встигнути зняти все до грудня, до урочистого ювілейного засідання партії. Враховуючи це, Ейзенштейн вирішує повністю сконцентруватися на одеському фрагменті та на його прикладі передати весь патос тих революційних подій.

 

В результаті від історії Агаджановой-Шутко, у якої повстання на «Потьомкінє» займало лише приблизно три сторінки, залишилося не так вже й багато. Сам сценарій Ейзенштейн переробляв разом із давнім приятелем Георгієм Александровим, а деякі сцени з’являлися ледь не в останню мить, часто доволі спонтанно – як, наприклад, кадри зі штормом, що відкривають стрічку.

Крок за кроком, разом з оператором Едуардом Тіссе, Ейзенштейн створював на основі справжньої історії епічне кіно, де реальне поєднувалося з вигаданим, а приватна трагедія досить швидко переростала в повстання мас – улюбленої теми режисера. Візуально Тіссе та Ейзенштейн явно надихалися сюжетами картин школи АХРР (Асоціації художників революційної Росії) – зокрема, роботами Федора Богородського, Віктора Перельмана, Євгена Кацмана та, що куди очевидніше, Юрія Пімєнова та Олександра Дайнека. Ідейно ж – численними розповідями безпосередніх учасників тих подій, які все ще мешкали в Одесі. Концептуально – улюбленим прийомом режисера: численними асоціаціями, «монтажем атракціонів».

У фільмі все відштовхувалося від повстання матросів, який прийнято вважати першим випадком збройного заколоту цілої військової частини в ході революції 1905 року. Проте досить швидко історія розвивається в бунт місцевих жителів, обурених жорстокою розправою на кораблі, які йдуть на допомогу морякам. Поєднують ці дві сюжетні лінії – і географічно, і тематично – одеські «гігантські сходи» (пізніше – Потьомкінські сходи). Саме вони сполучають центр міста з портом, до якого пристає панцерник «Князь Потьомкін-Таврійський». І саме на них фільмується одна з найвідоміших сцен в історії кіно – сцена масового розстрілу людей.

В цій сцені й проявляється весь Ейзенштейн – режисер, в чиїх фільмах людська маса вже вдруге (після «Страйку») стає головним героєм, а численні персонажі, показані розрізнено, втрачають будь-які ознаки індивідуальності (недарма режисер зазвичай віддавав перевагу типажам, а не акторам чи акторській майстерності). Саме людська маса виявляється жертвою жорстокого розстрілу, вона ж повністю змінює хід історії – самого фільму та революційних подій.

 

Все це Ейзенштейн і Тіссе фільмують з найбільш неочікуваних ракурсів; одними з перших знімають і густий туман; знаходять в Алупці мармурових левів, які за допомогою монтажу буквально оживають у фільмі. Разом вони створюють і небачені морські битви, використовуючи для цього басейни Сандуновських лазень і невеличкі моделі кораблів. Разом проводять дивовижні експерименти з камерою: наприклад, аби зафільмувати легендарний кадр з дитиною в колясці, що летить стрімголов зі сходів, вони пустили камеру без оператора, а ловили її вже внизу, підставивши руки. Таких хитрих трюків у стрічці було більш ніж достатньо.

Проте справжня магія починалася усе-таки під час монтажу, де Ейзенштейн передає все через асоціації, поєднуючи сцени, які, здавалося б, просто не мали опинятися разом. Причому цей монтаж залишається дієвим і донині: він викликає потрібні реакції, додає драматизму. Він буквально маніпулює глядачем, його сприйняттям побаченого, його почуттями від того, що відбувається на екрані. Він і стає вершиною ейзенштейнівського «монтажу атракціонів», а згодом, за десятки років, знайде своє відображення й в сучасній поп-культурі з її численними рекламними відео та музичними кліпами.

Перший показ «Панцерника «Потьомкін»» відбувся в закритому форматі у Великому театрі. За легендою, Ейзенштейн закінчував монтаж безпосередньо під час показу, що не завадило фільму викликати неймовірний захват у присутніх. Завдячуючи цьому, стрічку, яку планували показувати виключно на урочистих та закритих заходах, було вирішено випустити в широкий прокат. Водночас сам режисер став справжньою живою легендою та фактично отримав карт-бланш на свою подальшу творчість.

Масштабна прем’єра картини відбулася в головному кінотеатрі країни – в Першому держкінотеатрі (Художній). На її честь фасад прикрашав макет корабля, білетери були вдягнуті в матроську форму, а афіша, що майоріла на вході, була створена Олександром Родченком.

 

 

Ось тільки у глядачів фільм залишив значно більше запитань, ніж у партпрацівників. Якщо декілька офіційних видань (наприклад, газета «Труд») назвали стрічку перемогою радянського кіно та фільмом, якого не бачили «навіть у Голлівуді», інші ж виявились менш лояльними до творіння Ейзенштейна. Ба більше, навіть колеги режисера – як-от Лев Кулєшов, Олексій Ган, Всеволод Пудовкін та інші – віддавали належне операторській роботі Тіссе, але намагалися уникати будь-яких слів на адресу режисури чи сценарію. Доволі авторитетний тогочасний критик мистецтва Ган прямо назвав «Панцерник «Потьомкін»» «поганою картиною». Пудовкін, віддавши шану фільму як «міцному та вражаючому кінематографу», відразу зауважував «гнітюче шаблонну» акторську гру.

Із глядацьким сприйняттям склалося трохи краще. За офіційною інформацією (якій, утім, не так уже й сліпо можна вірити), стрічка обігнала в прокаті тогочасний голлівудський хіт з Дугласом Фербенксом «Робін Гуд». Але водночас фільм мав суттєві проблеми з прокатом – часто через відсутність плівки. У багатьох містах його показали лише за кілька місяців. Скажімо, в Одесі – місті, де картина створювалася, – взагалі за рік, у 1927-му.

Закордонна доля стрічки виявилася більш одіозною. В Німеччині її дуже скоро заборонили як «революційну пропаганду» – незважаючи на те, що серед прихильників ейзенштейнівського творіння нібито був сам Йозеф Геббельс, який вимагав від місцевої кінематографії створити фільм із подібною здатністю впливати на глядача. До числа інших видатних прихильників стрічки долучився й Чарлі Чаплін, а пізніше у своєму коханні до картини зізнавався Альфред Гічкок.

 

Так «Панцерник «Потьомкін»» із держзамовлення та пропаганди стараннями режисера Ейзенштейна та оператора Тіссе перетворився на справжній кінофеномен, що викликав суперечки та захоплення, приваблював численних послідовників і дослідників та поступово підкорював майже весь кінематографічний світ, ставши врешті-решт однією зі стрічок, які назавжди змінили обличчя кіно.