Суворий юнак

«Суворий юнак» – це погляд у недалеке комуністичне майбутнє, в якому ідеалізовані радянські люди, комсомольці намагаються сформулювати актуальний морально-етичний кодекс і ведуть тривалі дискусії про діалектику влади.

 

У кадрі - Дмітрій Дорліак та Ольга Жизнєва. Одеса, Сабанєїв міст.

«Характери без певних занять тиняються по художньому твору, натикаються один на одного, нудьгують, від неробства починають придумувати моральний комплекс і, насупивши брови, з’ясовувати, чи може простий комсомолець любити дружину професора». Такий відгук Аркадія Бєлєнкова на літературне джерело фільму містить водночас і невеличкий натяк на те, як, власне, цей фільм дивитися, аби отримати глядацьке задоволення. А треба небагато – забути про лінійний сюжет, збути про логіку та вмотивованість дії, про глибину та психологію персонажів. Адже «Суворий юнак» – фільм аж ніяк не реалістичний, навіть не соцреалістичний. Це поетична стрічка не так про нову радянську дійсність і побут 1930-х, як про ідеалізований світ недалекого безкласового майбутнього; картина про футуристичні ідеї та образи, зафільмовані переважно в Одесі. 

У трирічному віці з Єлисаветграду (нині Кропивницький) до Одеси приїжджає майбутній сценарист «Суворого юнака» Юрій Олеша. З відзнакою закінчивши Рішельєвську гімназію, він починає писати вірші, водночас вчиться юриспруденції в Одеському університеті, непогано грає у футбол.

Саме на футбольному полі Олеша знайомиться з письменником Валентином Катаєвим, старшим братом Євгена Петрова – майбутнього співавтора Іллі Ільфа. Усі вони сформували ядро «колективу поетів», творчого об’єднання пореволюційних одеських шанувальників віршової форми. Разом працюватимуть і в московській газеті залізничників «Гудок».

Дмітрій Консовскій у ролі Ґріші Фокіна.

Фотографія з особистої справи.

Дмітрій Дорліак у ролі Ґріші Фокіна.

 

Юрій Олеша пише сценарій фільму/кіноп’єсу 1934 року та друкує його в серпневому числі «Нового мира». Пише під конкретного режисера – Абрама Роома. Роом – випускник Петроградського психоневрологічного інституту (де вчилися чимало знакових культуртреґерів епохи як-от Дзиґа Вертов, Михаїл Кольцов і Георгій Тасін – режисер і директор Одеської та Ялтинської кінофабрик), готувався стати лікарем, а став одним із найбільш відомих радянських кінорежисерів. Під його 35-річну дружину Ольгу Жизнєву писалася й головна жіноча роль – благовірної професора Стєпанова. А от один із улюблених акторів Олександра Довженка Петро Масоха не пройшов кастинг на роль «суворого юнака». Врешті-решт комсомольця почав грати Дмітрій Консовскій, якого після арешту (актора затримали буквально під час зйомок за звинуваченням у вбивстві Кірова) на знімальному майданчику замінив Дмітрій Дорліак.  Візуальною організацією фільму опікувався випускник операторського відділення Одеського кінотехнікуму Юрій Єкельчик, який на той час уже встиг попрацювати з Данилом Демуцьким над «Іваном» Олександра Довженка.

«Суворий юнак» – це погляд у недалеке комуністичне майбутнє, в якому ідеалізовані радянські люди, комсомольці намагаються сформулювати актуальний морально-етичний кодекс і ведуть тривалі дискусії про діалектику влади. Основну ж сюжетну інтригу фільму складає любовний трикутник: професор Стєпанов, його дружина Маша та комсомолець Ґріша Фокін. І ось Маша, опинившись у пастці між минулим порядком, в уособленні її чоловіка, та новим соціальним ладом, репрезентованим «суворим юнаком» Фокіним, весь фільм намагається знайти вихід із цієї дражливої ситуації.

Роом не вперше працював з такою темою. На момент створення «Суворого юнака» режисер уславився скандальною стрічкою «Третя Міщанська» у 1927-му, знятою за сценарієм формаліста Віктора Шкловского.

Натхненний реальною драматичною історією Маяковського, Осіпа та Лілі Брік, Роом пропонує глядачам дослідження «сірого побуту звичайних людей», нової сексуальної політики та етики, що поривали з буржуазним консервативним проектом нуклеарної родини та гетеросексуального шлюбу.

І все ж, попри єдиний мотив любовного трикутника, між «Третьою Міщанською» та «Суворим юнаком» пролягає політична та естетична прірва – саме у питаннях радянського побуту. Недарма одна із перших назв «Суворого юнака» – «Побутовий комісар». Саме у 1930-х роках змінюється образ радянського героя внаслідок закидів критики, мовляв буденність і побут не дають розкрити істинну сутність нової радянської людини. Адже справжня радянська людина набагато краща, ніж її змарніла побутова копія. Сучасна героїка просто похована під товстим шаром побуту, очистившись від якого, радянська людина постане у новому, поетичному амплуа. І Олеша та Роом відмовляються від побуту та реальності на користь утопічного й фантастичного світу радянської античності. У 1934 році в Києві та Москві сценарій затвердили одностайно та авансом зарахували до визначних фільмів, що вийдуть на екрани в першому кварталі 1935-го.

За задумом Олеші, знімати ідеальних людей та утопічний світ можна було тільки в Одесі – місті його дитинства. Навесні 1935 року вже було зафільмовано основні натурні майданчики: «стадіон», залізничну станцію, міські локації (колишня дача Ашкеназі на Французькому бульварі; Строганівський міст; парк Шевченка; сходи Оперного театру; дитячий туберкульозний санаторій на Фонтанській дорозі). Дознімали фільм у павільйонах Київської кіностудії, а роботу над стрічкою завершили в другому кварталі 1936-го. Але вже 10 червня – після перегляду чорнового монтажу «Суворого юнака» – з’являється постанова «Українфільму» зі звинуваченнями у відсутності ідеологічного стрижня у фільмі, у філософському песимізмі та відхиленні від стилю соціалістичного реалізму. Так, стрічку, що задумувалася як «правильна», актуальна та соцреалістична картина, заборонили та поклали на полицю.

 «Суворого юнака», який на підготовчих етапах називався «Дискобол», «Побутовий комісар» та «Казковий комсомолець», неможливо уявити в 1920-х. Навпаки, стрічка Роома була напрочуд чутливою до культурно-політичного порядку денного та чудово ілюструвала трансформації, що відбувалися із радянською людиною не лише на ідеологічному, а й естетичному, тілесному та кінематографічному рівнях у середині 1930-х. 

На початку 30-х років революційно-романтичний проект зрівняльного комунізму змінюється традиційно-національним, імперським, поліцейським та ієрархічним проектом сталінізму. Саме в цей час історія переписується наново: прихильність революційному моменту підміняється реабілітацією царського самодержавства.

Перші радянські ідеологи відкидали історичні наративи та коммемораційні практики Російської імперії. Ба більше, вони заперечували саме поняття «національної історії», закликаючи до розриву з минулим.

Новий режим пішов іще далі, проголосивши історію непотрібною, вилучивши її з радянських шкільних програм й увівши натомість «суспільствознавство» та «політграмоту».  1931 року до шкіл повернули класичну історію. Сталінські ідеологи взялися активно реабілітовувати поняття «патріотизму» – щоправда російського. І це попри те, що лише попереднього десятиліття, у 1920-х, перші радянські енциклопедії визначали його як «реакційну ідеологію». Російська класична музика й література, доти засуджувані як «дворянські» чи «буржуазні», так само дістали підтримку режиму.

У «Петрі Першому» Пєтрова в 1937-му, «Олександрі Невському» Ейзенштейна в 1938-му аж надто легко вгадується образ вождя Сталіна. У 1920-х романтизація монархічного героя неодмінно спричинила б скандал, адже тодішній радянський герой – це революційна маса. Рівнобіжно до цього розпочався курс на реабілітацію Данила Галицького та «Богдана Хмельницького» (знятого Ігорем Савченком у 1941-му) в радянській Україні.

Якщо основний патос ідеологічно-культурних проектів 20-х років – рівність, і не лише класова, а й урбаністична, сексуальна та біологічна (комунальний простір, нові теорії емансипованої сексуальності), то приблизно з 1931 року починається масштабна кампанія із критики та дискредитації «зрівнялівки».  «Зрівнялівка в царині потреб та побуту – реакційна дрібнобуржуазна нісенітниця. Говорити, мовляв всі мають ходити в однакових костюмах та їсти ті самі страви – плювати на марксизм», – проголосив Сталін, натякаючи на появу нової соціальної норми. Точніше – легітимуючи нову соціальну нерівність і появу нової радянської «аристократії», яка житиме не в комуналках, а «сталінках», що їх саме починають активно будувати.

«Суворий юнак» ніби відтворює всі ці тренди, а професор Стєпанов і є зразковим представником нової інтелігенції, що зійшов на верхівку соціальної ієрархії.  У фільмі є доволі показовий діалог між Ґрішою Фокіним і його приятелем Дискоболом про бажану та прекрасну владу людини над людиною, владу генія та видатних архітекторів соціалізму. За всіма цими евфемізмами приховано, звісно, образ самого Сталіна. «Він не банкір – він великий вчений, геній, розумієш?.. Вплив високого розуму – це чудова влада». Таке безапеляційне схвалення творчої геніальності та нової нерівності ідеальним комсомольцем Ґрішою Фокіним – химерний витвір сталінської новомови. Однак Роом, на думку «Українфільму», із завданням не впорався та змалював лікаря Стєпанова, визначного представника радянської інтелігенції (читай Сталіна), яким захоплюється радянська молодь, як зарозумілого та обмеженого самодура.  

Водночас змінюється й еротичний та естетичний канон радянської культури. Лібертинізм і вільна сексуальність 1920-х років (задовольняти статеві бажання слід без умовностей, подібно до тамування спраги) зникають з культури та кіно. Любовні сюжетні лінії тьмяніють на тлі виробничо-побутових проблем і критикуються як данина вульгарному американізму. Тіло масово дееротизується, оголене тіло зникає з публічного простору, з модних журналів і реклами. Сексуальність дисциплінується та нормалізується. Моногамія ідеалізується, а позашлюбні стосунки (ознака прогресивної сексуальності 1920-х) дискредитуються.

За три роки криміналізуються гомосексуалізм (у 1934-му), порнографія (у 1935-му) та аборти (у 1936-му). Переосмислюється саме розуміння краси – насамперед, жіночої.

Вбрана в хустку та безформний комбінезон несимпатична андрогінна жінка-зірка 30-х років бореться не так за любов, як за емансипацією. Ба більше, краса – міраж та наркотик, є першим симптомом соціального. У 1930-х новопризначений голова комітету з кінематографії Боріс Шумяцкій уже вимагає зображати радянську людину красивою на противагу буржуазній іконографії, що зображала пролетарів та селян потворами, «Ваньками» та «Матрьошками». Еротизм, відповідно, спроектовано на виробничу сферу, а єдиний оргазм радянської людини – оргазм за верстатом. 

Яке ж мистецтво найповніше могло відобразити нову соціальну реальність?  У 1932 році відбувається перехід від конструктивізму до неокласики, а з 1933 року в «регулярних «творчих дискусіях» «освоєння класичної спадщини» оголошується єдиним робочим методом радянських архітекторів». Термін «соціалістичний реалізм» було закріплено на 1-му Всесоюзному з’їзді радянських письменників у 1934-му, на якому Горький говорив про новий метод як про творчу програму, спрямовану на реалізацію гуманістичних ідей. Доволі химерні означення тільки заплутували та розмивали сподівання тих, хто так очікував чітких сигналів згори. Утім, деякі формальні риси соцреалізму були вкорінені в особистих естетичних уподобаннях Сталіна, який почувався впевнено та комфортно в світі російської класики, античності, відродження та російського реалістичного живопису XIX століття. В межах реабілітації класичної культури починають перевидаватися твори літературних класиків, а продовжувачами великих традицій вітчизняної культури оголошуються театри – Малий, Великий і, власне, МХАТ. Так, соцреалістичний проект виявлявся консервативним у прямому сенсі цього слова, а «Радянський Союз залишився єдиним хранителем культурної спадщини, якого сама буржуазія зріклася».

Який же тоді рецепт правильного соцреалістичного фільму? Передусім слід нейтралізувати його «кінематографічність», зробити медіум прозорим, зрозумілим і правдивим, підпорядкувати його сюжетній функції. Для цього необхідно відновити цілісність персонажа, класицистичну єдність місця, дії та часу, «зруйновану» революційним мистецтвом. Подібний перехід означає відмову від авангардистських експериментів із зображенням і початок домінації класичного наративного кіно за найкращими голлівудським зразками.

Всього цього в «Суворому юнаку» не знайти, адже, як ми пам’ятаємо, «характери без певних занять тиняються по художньому твору». Неокласицистичний поворот сталінської культури представлено в картині про комуністичне майбутнє античною іконографією. І йдеться не лише про архітектуру та скульптуру, а й про надмір оголеного тіла та композицію кадру. Радянські комсомольці не просто тиняються по фільму – вони як справжні олімпійці їздять на квадригах і вправляються у метанні дисків. Але роблять все це дуже повільно, дивуючи глядача, вихованого на традиціях радянського монтажного кіно. Сповільнена тілесна моторика, стриманий монтаж та операторська робота перетворюють кінематографічних комсомольців на ожилі статуї – яскраву ілюстрацію удаваного сталінського примирення минулого з теперішнім. 

Утім, попри використання актуальних культурних трендів сталінізму, «Суворий юнак» – провальний соцреалістичний фільм. І не в останню чергу завдячуючи нетривіальному оператору Юрію Єкельчику, який майстерно деформує простір і перспективу, змінює пропорції та освітлення. Але, на думку сталінських критиків, робить це невмотивовано, ба навіть формалістично. Сама ж антиформалістична, а разом з нею і антибуржуазна, антинаціоналістична кампанія розпочалася в тому ж таки 1936-му із виходом у «Правді» викривальної статті проти «Прометея» Івана Кавалерідзе. І вже Єкельчику партійні цензори інкримінували грубі відхилення від стилю соцреалізму, формалістичні викрутаси, гонитву за зовнішньою красивістю та містичну безтілесність форм. Зрештою, історія заборони «Суворого юнака» – це історія сюрреалістичного фільму, що застряг десь поміж двох політико-естетичних проектів (авангарду та сталінізму). Старий світ зникав, а обіцяна утопія так і не була втілена в життя.